Annegret Soltau: SPIDER

Sara Jaspan 

Sara Jaspan interviews the pioneering feminist artist, Annegret Soltau, about her ongoing practice (spanning over five decades) and her exhibition, SPIDER, presented at Richard Saltoun Gallery and online here.

At first glance, Annegret Soltau’s work appears defined by an unsettling sense of violence. My own introduction to the German artist (b. 1946) came through Greg Thorpe’s review of ‘Cut and Paste: 400 Years of Collage’ at the Scottish National Gallery of Modern Art in Edinburgh, where one of her iconic ‘stitched photographs’ featured. The piece is titled self with cat (the scream) (Selbst mit Katze (der Schrei), 1986) and belongs to a larger series where she juxtaposed torn fragments from photographs of her own face with that of different animals. The new figures read like victims of torture – the thick black thread used to sew the different parts of each image together penetrating the surface of the skin in a thousand places.

Soltau’s signature method of collage through stitching began in an earlier series, Motherhood (Mutter-Glück, 1977-86), where she combined images of herself and her two children to create “grotesque family portraits” (Soltau). She has returned to this device many times since, for example in Generative (Generativ, 1994-2005), where four generations of the female line of her family become fused; and Transgenerative (Transgenerativ, 2004-08), featuring redistributed body parts from across her immediate family (herself, daughter, husband, and son).

Rather than an expression of violence, however, this act of dissection and suture has long provided Soltau with a vehicle through which to explore the themes of identity, gender, bodily transformation, pregnancy, maternality, familial relations, ageing, in/externality, personal loss, and our interconnectedness, that sit at the heart of her feminist practice. “When I tear out the face of my own portrait, it is not the aspect of destruction which interests me,” she stated in 1986, “I want to find new meanings and significant connections.” In 1995, she added: “The thread also represents a factor that connects and repairs, that brings the torn parts together and holds them there.”

This theme of interconnection first emerged in her slightly earlier work, Ties (Verbindungen, 1975-76) – a series of performances, or ’wrapping actions’, in which she bound herself and members of the public together in thick, claustrophobic webs of taut black yarn. “I wanted to make visible the dependencies, communicative relationships, and the extent to which we are controlled by others,” she later explained. “Relationships can be painful; they leave marks that cannot be erased or can be erased only with great difficulty. They lead to formation, or deformation, to injury. When I untied the people, I released them in a new and necessary way.”

These thread-bound performances grew out of Soltau’s initial artistic interest in etching, drawing and what she describes as the ‘haptic line’. They constitute a kind of expanded drawing practice – “drawings that could be experienced with the body” (Soltau) – through which she sought to make the act of drawing, or of being drawn, physically palpable, both for the participant and the viewer. “I wanted you to feel the drawing on your skin,” she later described. In a literalisation of these web drawings, Soltau also made a series of Spider Drawings (Spinne, 1977-78) – consisting of actual spider webs collaged on paper.

Now in her mid-70s, the artist is currently working on several new projects. Yet it is the earlier years of her career that Soltau’s first UK solo presentation – ‘SPIDER’ at Richard Saltoun Gallery in London – focuses on. The exhibition partially restages her 1978 show of the same title at Galerie Karin Friebe in Darmstadt, Germany (which featured a giant thread installation cocooning a naked female mannequin and child’s chair) and includes a number of other important pieces from around the same period, such as a triptych series of 60 self-portraits made during pregnancy and her first stitched photographs.

Richard Saltoun Gallery is currently only open by appointment due to COVID-19, however ‘SPIDER’ (21 February-2 May) can still be viewed online here. I was lucky enough to interview Soltau by email, with the help of a German translator.

Sara Jaspan: Annegret, I’d firstly like to thank you for agreeing to this interview, and to ask whether you and your family are keeping well in these unusual times?

Annegret Soltau: Thank you very much, my family and I are well.

SJ: How did you feel when Richard Saltoun proposed re-staging ‘SPIDER’ and exhibiting some of the other early works that the show includes? How do you think the work sits today? I understand that institutions are still reluctant to display your images and videos depicting pregnancy, for example…

AS: When Richard Saltoun first visited me in my studio four years ago, the mannequin doll was leaning against the wall and he was immediately interested in exhibiting the work. I told him that the mannequin doll was originally conceived as a thread-installation within a room, together with a corresponding chair, which I had exhibited in 1978. I called the exhibition ‘SPIDER’ because my cobweb drawings were also on display. Since then, this work has never been shown again.

I liked the idea of engaging with the work once more and recreating the installation but I was worried that I might not be able to construct a similar web made out of thread as I hadn’t worked with the material since. I practiced beforehand in a corner of my studio to get a feeling for how I had tied the threads together back then. The original chair could also no longer be found but I later discovered it in my daughter’s childhood room; she had repainted it a different colour.

43 years have passed since I first conceived the work. At that time, I was pregnant with my daughter and her birth was imminent. In this state, I imagined that I was going through a pupation – physically and mentally – and didn’t know who I would be afterwards. I climbed up the ladder with my voluminous pregnant belly and stretched the threads across the room to connect the doll and chair, creating a net. The doll was tightly spun and the chair had a delicate web between the backrest and seat, so it was no longer suitable for sitting on. On the remaining walls, I hung the cobweb drawings.

On the other hand, in Richard Saltoun Gallery I found a different space and adapted the installation to it. The thread-installation is flexible and if it is sold, I will have to reinstall it on site; it will never remain the same but will change according to the location.

I only use black rolls of thread which I buy in craft shops, as it is mostly used by women for sewing. I don't cut the thread during spinning and knotting, but leave the whole length as it is on the roll, thus I want to symbolise the thread of life that doesn't break.

To answer your other question about the reactions to my pregnancy work, I would like to give the following example:

In 1983, I showed my video installation SCHWANGER (pregnant) at the Frankfurter Kunstverein, which consisted of nine life-size photographs of my naked pregnant body from the first to the ninth month. Video monitors were embedded in these photos, on which nine of my performances were played, corresponding to the respective month.

The whole work was nine metres long and two metres high and I placed it on the ground floor facing out the window, so it could be seen by passers-by. I wanted to carry the theme of pregnancy through the glass front to the outside, into society and make it visible. I made myself public as a pregnant woman.

An outcry went through the art audience: “Is this art?” and “This is your private problem!” But that was precisely what was important to me: I had long since internalised the slogan of the 1970s, “The private is political,” and incorporated it into my work. Now, after more than 37 years, a path seems to be taking shape and I hope that this theme will also be given its place in art. For example, there were recently two exhibitions on this theme at Richard Saltoun Gallery and the Louisiana Museum of Modern Art in Denmark is planning an exhibition, MOTHER!, this autumn. Change and acceptance seems to be in sight.

SJ: In 2007, you were included in the landmark exhibition ‘Wack! Art and the Feminist Revolution’ at MoCA (Los Angeles), described as focusing on the crucial period of 1965 to 1980, ‘when the majority of feminist activism and art making took place around the world.’ Do you consider this statement to be true? How do you view the relationship between art and feminism, and the position of women within art today? What work still needs to be done?

AS: I was very surprised at the time to receive an invitation from curator Cornelia Butler to take part in the exhibition WACK! Art and the Feminist Revolution. She personally visited all the selected artists in their studios, including mine. This touring exhibition through museums in the USA and Canada was crucial to being perceived internationally in the context of feminist art and it was the beginning of a reappraisal of the 70s artists. Now it’s time for more museums and collectors to respond and acquire more art from women, there’s still a lot of catching up to do if it’s to last.

SJ: Though thread and webs have played a central role throughout your practice, you also made a series called Spider Drawings, and your 1978 exhibition was titled ‘SPIDER’. To what extent are you interested in the spider itself as a motif? Does it hold a strong feminist resonance for you, as in the later work of Louise Bourgeois?

AS: My “Spider” drawings were made in the years 1977-78 and I found some of them in my grandmother’s attic in a village in northern Germany on the Elbe, where I grew up.

With a sheet of paper from my drawing pad I captured and prepared them. The cobwebs were old and dirty, often still with dead, dried-up spiders, mortar or soot, which accentuated their authenticity.

I know that the spider has different meanings in mythology, e.g. there is the thread of Ariadne, a moon goddess and fertile mother, who is degraded to mortal woman and abandoned by her companion, or Arachne, the goddess of fate, who was transformed into a spider.

However, I was fascinated by the fact that a spider leaves such a delicate trace. For me, its meaning is in its tactile line. The fragility symbolises the ambivalence of the beauty of the spider’s web, but also the narrowing and even the destruction of life. I see this statement as an analogy to society which can therefore also be interpreted in a feminist way.

SJ: Sticking with the theme of animals; your slightly later Grima series fascinates me. On your website, you state: ‘I showed mutations as the point at which human and animal merge’ – could you expand on this? What do you consider the work and its title (the ancient Nordic word for ‘mask’) to be about?

AS: I found the word Grima, as I titled the series, in the Haithabu Museum during a working stay in the north of Germany. There I saw masks with animal motifs from 1000-year-old archaeological finds. These masks were called Grima, which I found exciting, because I was working on my human-animal pictures. Grima is the old Norse word for mask and it has been preserved in various European languages until today, as grimace, grin or horror. So, it was a lucky find for me, because it reflected exactly the meaning behind my human-animal sewing. 

SJ: I’ve read that you never intended for your photo-collages to have a shocking impact. Nonetheless, you describe your first series, Motherhood, as “grotesque family portraits” and titled the piece in ‘Cut and Paste’, self with cat (the scream) – where do you think the disturbing aspect of your work emerged from?

AS: My series Motherhood began in 1978 after the birth of my first child and I continued it after my second child was born in 1980. These pictures show the connection between mother and child, but also the ambivalence of being a mother. Even if the pictures seem grotesque, they show a mosaic of feelings, the stress but also the (painful) connection and exclusivity of existence as a mother.

SJ: I understand that Ties evolved out of your earlier, more traditional drawing and etching practice (examples of which are included in ‘SPIDER’). What initially interested you in drawing’s ‘haptic’ or ‘tactile’ qualities, and why did it feel so important to make these palpable to viewers?

AS: After I had exhibited my etchings and drawings for the first time in 1974, the desire arose for me to touch people directly with my paintings. In the etchings, I had already depicted the enclosed human being, mostly women. I then turned this into a real action, I called it Permanente Demonstration (permanent demonstration), which I showed publicly in January 1976. I wanted the thread, which had previously been the line on the paper or had been scratched into the copper plate, to be felt directly on the skin as a drawing, I wanted to make the picture physical.

SJ: Could you tell us about the projects you’re currently working on?

AS: I'm still working on three series of works that are not yet finished, for example I'm planning a sequel to Vatersuche (search for a father), a project for which a new lead had been found. I have done a genetic test with an acquaintance from my hometown, which I would like to include in the work. Then there are two more topics I am working on, namely “body openings” and “personal identity”. The latter series starts with my original birth certificate and will only be completed with my death certificate, which my daughter will sew in for me. We have already agreed that.

SJ: Do you have any message for young artists, especially women, setting out today?

AS: I would like to encourage young female artists to stay with themselves, not to squint at what's hip in art or what sells well, but to try out a lot and let the idea mature within themselves as to which could be their own path.

 Annegret Soltau, 15.04.2020

 Annegret Soltau: SPIDER runs at Richard Saltoun Gallery in London until 2 May. The interview was kindly translated with the assistance of Pickles PR. The original version of the text follows below.

Sara Jaspan: Annegret, ich möchte Ihnen zunächst dafür danken, dass Sie sich zu diesem Gespräch bereit erklärt haben, und Sie fragen, ob es Ihnen und Ihrer Familie in diesen schwierigen Zeiten gut geht?

Annegret Soltau: Vielen Dank, mir und meiner Familie geht es gut.

SJ: Wie fühlten Sie sich, als Richard Saltoun Ihnen vorschlug, Ihre Ausstellung “SPIDER” von 1978 erneut zu zeigen? Was glauben Sie, wie das Werk heute aussieht? Die Institutionen zögern ja nach wie vor, Ihre Bilder und Videos, die Schwangerschaft darstellen, zu zeigen...

AS: Als Richard Saltoun mich vor 4 Jahren das erste Mal in meinem Atelier besuchte, stand die Mannequin-Puppe an der Wand gelehnt und er war gleich daran interessiert, diese Arbeit auszustellen. Ich erzählte ihm, dass es sich bei der Puppe ursprünglich um eine Raum-Faden-Installation mit einem dazugehörenden Stuhl handelt, die ich 1978 öffentlich gezeigt hatte.

Ich nannte die Ausstellung damals Spinne, denn es wurden auch meine Spinnweb-Zeichnungen dazu ausgestellt. Seitdem wurde diese Arbeit nie mehr gezeigt.

Mir gefiel die Idee, mich nochmals darauf einzulassen und die Installation neu herzustellen, obwohl ich gleichzeitig auch Angst hatte, dass es mir nicht mehr gelingen könnte, denn ich hatte seitdem nicht mehr so ein Gespinst aus Fäden gemacht. Deshalb hatte ich vorher in meinem Atelier noch eine Probe in einer Raumecke gemacht, damit ich ein Gefühl dafür bekomme, wie ich damals die Fäden miteinander verknüpft hatte.

Hinzu kam, dass der Original-Stuhl nicht mehr auffindbar war, später aber fand ich ihn im ehemaligen Kinderzimmer meiner Tochter, sie hatte ihn mit einer anderen Farbe umgestrichen.

Mittlerweile sind 43 Jahre vergangen, ich war damals schwanger mit meiner Tochter und kurz vor der Geburt. In diesem Zustand stellte ich mir vor, dass ich selbst körperlich sowie innerlich eine Verpuppung durchmache und nicht wusste, wer ich danach sein werde.

Ich stieg mit meinem voluminös gewordenen schwangeren Bauch hoch auf die Leiter und spann die Fäden durch den Raum, um Puppe und Stuhl mit einem Netz zu verbinden. Die Puppe wurde dicht eingesponnen und der Stuhl bekam ein filigranes Netz zwischen Lehne und Sitzfläche, so dass er nicht mehr zum Sitzen geeignet war. An die übrigen Wände hängte ich die Spinnweb- Zeichnungen.

In der Saltoun Gallery dagegen habe ich eine andere Räumlichkeit vorgefunden und ich habe die Installation diesem Raum angepasst. Die Faden-Installation ist ja flexibel und sollte sie verkauft werden, muss ich sie vor Ort neu installieren, sie wird niemals gleich bleiben sondern sich wandeln nach den jeweiligen Örtlichkeiten.

Ich benutze nur schwarzes Garn, eine Garnrolle, wie sie meist von Frauen benutzt werden zum Nähen und kaufe sie in Handarbeitsläden. Ich schneide den Faden während des Verspinnens und Verknüpfens nicht ab, sondern belasse die ganze Länge so, wie er auf der Rolle ist, damit möchte ich auch den Lebensfaden symbolisieren, der nicht abricht.

Zu Ihrer anderen Frage, wie die Reaktionen zu meinen Schwangerschaftsarbeiten waren, möchte ich Ihnen folgende Beispiel schildern:

1983 zeigte ich im Frankfurter Kunstverein meine Video- Installation „schwanger“, die aus 9 lebensgroßen Fotos meines nackten schwangeren Körpers vom 1. bis zum 9. Monat bestand. In diese Fotos waren Video-Monitore eingelassen, auf denen 9 Performances von mir, dem jeweiligen Monat entsprechend, abgespielt wurden.

Die Gesamtarbeit war 9 Meter lang und 2 m hoch, ich hatte sie im Erdgeschoss frontal zur Fensterfront platziert, so dass sie von den vorübergehenden Passanten gesehen werden konnte. Ich wollte damit das Thema Schwangerschaft durch die Glasfront nach Aussen, in die Gesellschaft tragen und sichtbar machen. Ich habe mich als Schwangere öffentlich gemacht. Ein Aufschrei ging durch das Kunstpublikum: “Ist das Kunst?“ und „Das ist doch Ihr Privatproblem!“ Aber gerade das war mir wichtig: Ich hatte den Slogan der 70er Jahre „Das Private ist politisch“ längst verinnerlicht und in meine Arbeit einbezogen. - Nun nach über 37 Jahren scheint sich ein Weg  anzubahnen und ich habe Hoffnung, dass auch dieses Thema in der Kunst ihren Stellenwert bekommt. Zum Beispiel gab es ja kürzlich in der Saltoun Gallery zwei Ausstellungen zu diesem Thema und im Museum of Modern Art in Dänemark soll in diesem Herbst eine Ausstellung Mother stattfinden. Eine Veränderung und Akzeptanz scheint in Sicht zu sein.

SJ: Im Jahr 2007 wurden Ihre Arbeiten in der wegweisenden Ausstellung “Wack! Art and the Feminist Revolution" im MoCA (Los Angles) gezeigt. Diese wurde als “sich auf die entscheidende Periode von 1965 bis 1980 konzentrierend, als die Mehrheit des feministischen Aktivismus und Kunstschaffens weltweit stattfand" beschrieben. Halten Sie diese Aussage für richtig? Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen Kunst und Feminismus und die Stellung der Frau in der Kunst heute? Welche Arbeit muss noch geleistet werden?

AS: Es überraschte mich damals sehr, diese Einladung von der Kuratorin Cornelia Butler zu der Ausstellung WACK! Art and the Feminist Revolution bekommen zu haben. Vorher besuchte sie alle ausgewählten Künstlerinnen persönlich in ihren Ateliers, so auch bei mir. Diese Wanderausstellung durch Museen in USA und Canada war ausschlaggebend international im Kontext der feministischen Kunst wahrgenommen zu werden und es war der Beginn einer Aufarbeitung der 70-iger Jahre-Künstlerinnen.

Jetzt ist es an der Zeit, dass auch mehr Museen und SammlerInnen reagieren und mehr Kunst von Frauen erwerben, dort gibt es noch viel aufzuholen, wenn es Bestand haben soll.

SJ: Obwohl Fäden und Netze in Ihrer gesamten Praxis eine zentrale Rolle spielen, haben Sie auch eine Werkserie namens "Spider Drawings" gemacht und 1978 trug Ihre Ausstellung den Titel "SPIDER". Inwiefern interessieren Sie sich für die Spinne an sich als Motiv? Hat diese für Sie eine stark feministische Resonanz, so wie im Spätwerk von Louise Bourgeois?

AS: Meine „Spinne“- Zeichnungen entstanden in den Jahren 1977-78, ich fand sie z.T. auf dem Dachboden meiner Großmutter in einem Dorf in Norddeutschland an der Elbe, wo ich aufgewachsen bin.

Mit einem Blatt Papier aus meinem Zeichenblock habe ich sie eingefangen und präpariert. Die Spinnweben waren alt und schmutzig, oft noch mit toten, vertrockneten Spinnen, Mörtel oder Ruß, was die Echtheit unterstützt.

Ich weiß, dass die Spinne in der Mythologie verschiedene Bedeutungen hat, z.B. gibt es den Faden der Ariadne, einer Mond-Göttin und fruchtbaren Mutter, die zur sterblichen Frau herabgesetzt und von Ihrem Gefährten verlassen wird oder Arachne, die Schicksalsgöttin, die in eine Spinne verwandelt wurde.

Mich aber hat fasziniert, dass eine Spinne so eine filigrane Zeichenspur hinterlässt. Sie bedeutet für mich eine haptische Linie. Dieses fragile Gewebe symbolisiert die Ambivalenz der Schönheit des Gespinstes aber auch die Einengung bis hin zur Vernichtung von Leben. Diese Aussage sehe ich auch als Analogie zur Gesellschaft und kann somit auch feministisch gedeutet werden.

SJ: Ich bleibe beim Thema Tiere: Ihre etwas spätere Grima-Serie fasziniert mich. Auf Ihrer Website erklären Sie: "Ich habe Mutationen als den Punkt gezeigt, an dem Mensch und Tier verschmelzen" - können Sie das weiter erklären? Worum geht es in der Werkserie und in ihrem Titel (das altnordische Wort für "Maske")?

AS: Das Wort Grima, wie ich die Serie betitelt habe, fand ich in dem Haithabu-Museum während eines Arbeitsaufenthaltes im Norden von Deutschland. Dort sah ich Masken mit Tiermotiven aus 1000 Jahre alten archäologischen Funden. Diese Masken wurden als Grima bezeichnet, was ich spannend fand, weil ich gerade auch an meinen Mensch-Tier Bilder arbeitete. Grima ist das altnordische Wort für Maske und es hat sich in verschiedenen europäischen Sprachen bis heute erhalten, sowie z.B. Grimasse, Grinsen oder Grausen. So war es für mich ein glücklicher Fund, denn es markierte genau die Bedeutungsfelder meiner Mensch-Tier- Vernähungen. 

SJ: Ich habe gelesen, dass Sie nie die Absicht hatten, dass Ihre Fotocollagen eine schockierende Wirkung haben sollten. Dennoch beschreiben Sie Ihre erste Serie, Motherhood, als "groteske Familienporträts" und die Arbeit trägt den Titel "Cut and Paste", Self with Cat (The Scream) – woher kommt der verstörende Aspekt in Ihrer Arbeit?

AS: Meine Serie Mutter-Glück begann 1978 nach der Geburt meines ersten Kindes und ich setzte sie auch fort nachdem mein zweites Kind 1980 geboren wurde. Diese Bilder zeigen die Verbindung zwischen Mutter und Kind, aber auch die Ambivalenz des Mutter-Seins. Auch wenn die  Bilder grotesk wirken, zeigen sie ein Mosaik von Gefühlen, den Stress aber auch die (schmerzliche) Verbindung und Ausschließlichkeit des Mutter-da-Seins.

SJ: Ich verstehe, dass “Ties” sich aus Ihrer früheren, eher traditionellen Zeichenpraxis heraus entwickelt hat (Beispiele dafür sind in “SPIDER” zu sehen). Was hat Sie anfangs an den "haptischen" oder "taktilen" Qualitäten von Zeichnungen interessiert, und warum war es Ihnen so wichtig, diese Qualitäten für den Betrachter erfahrbar zu machen?

AS: Nachdem ich 1974 meine Radierungen und Zeichnungen das erste Mal ausgestellt hatte, entstand bei mir der Wunsch, dass ich die Menschen direkt mit meinen Bildern berühren möchte. In der Radierung hatte ich ja schon den umschlossenen Menschen, meist Frauen dargestellt. Das setzte ich dann um in eine reale Aktion, ich nannte es permanente demonstration, die ich im Januar 1976 öffentlich zeigte. Ich wollte, dass der Faden, der vorher der Strich auf dem Papier war oder in die Kupferplatte geritzt wurde, als Zeichnung direkt auf der Haut zu spüren ist, ich wollte das Bild körperlich machen.

SJ: An welchen Projekten arbeiten Sie derzeit und können Sie uns etwas dazu erzählen?

AS: Ich arbeite noch an drei Werkserien, die nicht abgeschlossen sind, z.B. plane ich eine Fortsetzung zu meiner “Vatersuche”, ein Projekt zu der sich noch eine neue Spur ergeben hatte. Ich habe mit einer Bekannten aus meinem Heimatort einen Gentest gemacht, den ich noch in die Arbeit aufnehmen möchte. Dann sind noch zwei weitere Themen in Arbeit und zwar: “KörperÖffnungen”  und “personal identity”. Letztere Serie beginnt mit meiner originalen Geburtsurkunde und wird erst mit meinem Totenschein abgeschlossen sein, den meine Tochter für mich einnähen wird, das haben wir schon abgesprochen.

SJ: Haben Sie eine Botschaft für junge KünstlerInnen, insbesondere Frauen?

AS: Ich möchte jungen Künstlerinnen Mut machen, immer bei sich zu bleiben, nicht zu Schielen danach, was in der Kunst angesagt ist oder sich gut verkaufen lässt, sondern viel auszuprobieren und in sich selbst die Idee reifen zu lassen, welches der eigene Weg sein könnte